Le récit
Scénariser la mémoire
Josep n’est pas un documentaire. Il s’agit d’une fiction inspirée d’une histoire vraie. Or cette nuance est loin d’être un simple détail car elle oriente l’écriture du récit en adoptant un parti pris créatif très surprenant. Impossible en effet pour le public de démêler ce qui relève de l’invention ou du vécu. Le scénariste du film, Jean-Louis Milesi, revendique ouvertement cette ambiguïté. On peut ainsi voir dans ce geste d’écriture une forme d’honnêteté car, rappelons-le, le documentaire aussi est scénarisé. Et les témoignages qui le façonnent avant ou pendant le tournage sont eux-aussi recomposés à partir d’une mémoire défaillante. Le récit de Josep assume pleinement cette ambivalence mémorielle qui guide aussi la réalisation d’Aurel (cf. partie « La mise en scène). Il se l’approprie pour mieux construire son intrigue, pour définir des personnages aux identités complexes et pour tracer, à travers des temporalités plurielles, des ramifications scénaristique inattendues.
Quand la mémoire raconte _
Fiction inspirée de faits réels ou histoire vraie romancée, le scénario de Josep s’inspire des aléas de la mémoire. À l’image de nos souvenirs, la plupart des évènements que nous découvrons ont certainement eu lieu mais il est impossible de vérifier l’exactitude de leur déroulement. Même lorsque ces moments de vie sont partagés par plusieurs personnages, ils ne produisent pas les mêmes souvenirs chez les uns ou chez les autres. Dès lors, les versions divergent, se multiplient, quittent à entretenir la confusion. La multiplicité des témoins ne permet donc pas d’attester d’une réalité altérée par le temps. D’autant que ces derniers sont eux-aussi sujets à cette réécriture mémorielle. À tel point que leurs identités troubles poussent parfois les spectateurs et les spectatrices à questionner leur existence. Dans la séquence 28, lorsque Josep saute à l’eau depuis le bateau-hôpital, Valentin interrompt son grand-père : « Qu’est-ce que tu as fait après avoir plongé ? ». Ici, la confusion entre Serge et Josep interpelle. Les deux personnages seraient-ils une seule et même personne qu’une mémoire défaillante aurait séparée ? Malgré la rectification du grand-père, l’ambiguïté demeure lorsque ce dernier révèle à son petit-fils, dans un autre souvenir, son nom de résistant : « Josep »(31).
Le récit s’accommode ainsi de cette mémoire qui raconte. Il se structure autour d’elle et s’en amuse. Le grand-père se permet même d’inverser les rôles en toisant son petit-fils : « T’as la mémoire qui part en vadrouille ! » (34). À la fin du film, lorsque Valentin quitte l’appartement avec le portrait d’Helios (35), il prononce une phrase dont le double sens met une nouvelle fois en lumière l’ambiguïté assumée du scénario : « C’est un souvenir de grand-père ! ». Ultime clin d’œil à cette réécriture de la réalité, l’histoire de ce portrait, point de départ de la conversation entre Serge et Valentin, est ici remise en question. Considérant l’état de santé d’un vieil homme qui ne reconnaît plus son petit-fils (« On s’connaît ? », séq. 5), nous en viendrions presque à douter de tout ce qui vient de nous être raconté, vestige fragile et trompeur d’une mémoire qui disparait. Mais c’est justement le propre de l’Histoire et de son écriture. Nous devons accepter qu’elle soit modifiée, corrigée, critiquée au gré des périodes et des points de vue. Or c’est aussi cela que symbolise le portrait d’Helios : le souvenir de Serge attaché à cet objet (sa rencontre avec Josep et Helios) devient celui de Valentin qui l’associe quant à lui à la discussion avec son grand-père. D’une génération à l’autre, les souvenirs se transmettent mais changent et évoluent en passant d’une personne à l’autre. C’est cette complexité propre à la passation qui se traduit également par l’enchevêtrement des points de vue et des temporalités tout au long du récit.
Faire le lien : deux générations, trois points de vue _
L’idée de transmission est au cœur du scénario de Josep. Deux générations s’y confrontent : celle de Josep et Serge, et celle de Valentin. Le point de vue des parents de Valentin, génération intermédiaire sans doute trop proche de cette Histoire pour en mesurer les enjeux, est quant à lui éclipsé.
La première génération s’illustre à travers deux points de vue : celui de Josep et de Serge. En ce sens, ils sont tous les deux témoins puis passeurs. La Guerre d’Espagne et ses conséquences frontalières sont ainsi explorées à travers les yeux d’un Français et d’un Espagnol. Ils observent puis témoignent, en dessinant pour l’un, en racontant pour l’autre. En vieillissant, ils deviennent tous deux des passeurs et entretiennent un lien spécifique avec Valentin. Pour Josep, c’est le dessin qui établit une connexion avec l’adolescent (Valentin dessine ; il repart avec le portrait d’Helios). Pour Serge, le lien est celui de la famille, intime et mystérieux.
Dans la majeure partie du film, Valentin devient ainsi un double diégétique du spectateur. Comme nous, il découvre progressivement l’histoire de Josep et de Serge et n’hésite pas à la commenter en interrompant son grand-père. La séquence 28 en offre un bel exemple. Lors de la première évasion de Josep, le récit s’appuie sur Valentin pour jouer avec le spectateur et tente d’anticiper ses espoirs : il l’invite à imaginer un gendarme qui, en plongeant à la suite de Josep, entre enfin en résistance. Mais l’acte de rébellion devra attendre encore un peu, une manière d’instiller un discret suspense dont l’acmé surviendra cinq minutes plus tard, lors de la seconde évasion de Josep, cette fois-ci avec la complicité de Serge (31).
Mais Valentin n’est pas qu’un substitut narratif du spectateur ni un réceptacle passif de cette double mémoire. Il devient à son tour passeur dans la dernière séquence du film (36). En remettant le portait d’Helios à sa place, il réalise son devoir de mémoire en faisant le lien entre histoire intime et collective.
Un point commun caractérise les trois personnages principaux. Josep, Serge et Valentin sont les seuls personnages que nous voyons vieillir. Sans doute une manière pour Jean-Louis Milesi de nous rappeler qu’un point de vue évolue au fil d’une vie et qu’il faut souvent attendre d’en apercevoir le bout pour prendre conscience de nos responsabilités mémorielles. De manière plus pragmatique, cette évolution temporelle des personnages est aussi nécessaire sur un plan strictement narratif. Car Jean-Louis Milesi ajoute une dernière complexité à son scénario en multipliant les temporalités.
Prendre le temps de témoigner :
cinq époques, quatre lieux _
Témoigner demande du temps. Le temps d’observer et de faire son deuil avant de transmettre. Ces trois étapes se retrouvent dans le récit à travers cinq temporalités :
L’année 1939 (T1)
le début de la Seconde Guerre mondiale et l’Occupation
le début de la Seconde Guerre mondiale et l’Occupation
les années 1990
les années 2000
aujourd’hui
Et à travers quatre lieux :
Le territoire frontalier France-Espagne
Le Mexique
Marseille
New York
Pour Serge et Josep, le temps de l’observation se déroule à partir de février 1939 (T1), date de l’arrivée en France (L1) pour l’un et de la première affectation pour l’autre. Il s’achève pendant la Seconde Guerre mondiale, lorsque Josep parvient à s’échapper du camp et à rejoindre le Mexique. Serge quant à lui tourne le dos à l’armée et rejoint la Résistance pendant l’Occupation.
Puis vient le temps du deuil qui survient, pour Josep, dès les années 1940 (T2), lorsqu’il publie ses croquis au Mexique (L2). Serge amorce aussi ce travail de reconstruction en rejoignant son ami à Mexico. Mais celui-ci prendra plus de temps, sans doute du fait qu’il fut, malgré tout, du mauvais côté des barbelés. Il devra attendre d’être sur son lit de mort, à Marseille, dans les années 2000 (L3, T4) pour achever son deuil en transmettant son histoire à son petit-fils. Valentin partage ainsi avec son aïeul cet espace et ce lieu, condition indispensable à cette passation. Le jeune adolescent en est encore au stade de l’écoute. Et, par chance, parce que sa génération n’a pas connu la guerre, il n’aura pas à passer par l’étape du deuil. Il lui faudra simplement prendre le temps de digérer cette lourde histoire familiale avant de pouvoir la transmettre à son tour, dix ans plus tard (T5), à New-York (L4). C’est dans cette même ville que Josep s’installe pour finir sa vie (T3). Cette période apaisée nous est d’ailleurs montrée dès le début du film (séq. 4) puis revient régulièrement tout au long du récit (16–17) jusqu’à ce que le spectateur puisse, juste avant le générique, en recoller les morceaux (35–36). Cette fragmentation complexe des espaces et des temporalités caractérise plus généralement le scénario de Josep. Elle traduit un travail d’écriture pointu et exigeant dont la cohérence est consolidée par la voix-off des trois personnages principaux qui permet de naviguer entre les lieux et les époques sans perdre le fil de l’histoire. Cette cohésion n’est pas seulement scénaristique. Elle s’accompagne de choix graphiques originaux sublimés par une mise en scène inspirée (cf. partie « Mise en scène »). Aurel et Jean-Louis Milesi ont ainsi trouvé un juste équilibre entre l’écriture d’un récit et sa mise en images.
Notons enfin que cette complexité narrative couplée au parti pris d’un récit spécieux, est un pari aussi ambitieux que risqué. Car les spectateurs et spectatrices sont libres d’accepter, ou non, que ce qui va leur être montré sera volontairement tronqué, biaisé, orienté. C’est vrai pour toutes les histoires qui nous sont racontées, au cinéma ou ailleurs. Mais le scénario de Josep fait partie de ces récits qui aiment déstabiliser, au risque de diviser. Cette audace mérite d’être saluée car elle nous offre une approche narrative originale d’un genre cinématographique (le biopic) souvent bien trop sage…
Prolongements
Pistes pédagogiques _
Le devoir de mémoire pourra être abordé au travers de l’analyse du scénario, en réfléchissant notamment aux différentes étapes qu’il suppose pour les témoins et celles et ceux qui prendront leur suite. Serge, Josep et Valentin passent par ces étapes tout au long du film. Mais le récit fait le choix de ne pas montrer ces parcours de vie dans l’ordre chronologique. Une manière de rappeler peut-être la complexité de ces cheminements intérieurs qui sont, dans la réalité, rarement linéaires et souvent tumultueux (hésitations, regrets, etc.)
L’analyse du scénario de Josep permet de réfléchir aux liens entre mémoire et héritage. Les souvenirs étant toujours partiels, biaisés et orientés, comment faut-il aborder les témoignages qui nous sont légués ? Faut-il les prendre au pied de la lettre sans les remettre en question ? Il peut être intéressant de rappeler ici l’importance du croisement de sources d’origines et de natures variées dans le travail de l’historien. Dans Josep, le dessin et la parole sont les vecteurs de la transmission aux générations futures. Quels sont les autres supports du témoignage (l’écrit, l’oral, le dessin, la photographie, la captation vidéo) ? Certains sont-ils plus fiables que d’autres ?
Le scénario de Josep joue indirectement avec la fameuse appellation « inspiré d’une histoire vraie ». Ce tour de passe-passe narratif met les spectateurs et les spectatrices dans une certaine disposition lors du visionnement d’un film. Cet intitulé, très populaire au cinéma, pourra faire l’objet d’un débat autour de la mise en récit à partir d’une histoire réelle et des liens parfois troubles entre la fiction et la réalité.
L’enchevêtrement complexe des lieux et des temporalités pourra servir de base à un exercice d’écriture de scénario en classe. Les élèves peuvent dans un premier temps classer toutes les séquences du film en fonction de leur lieux (L1 à L4), de leur temporalité (T1 à T5) et du point de vue adopté (Josep, Serge ou Valentin). En déconstruisant les choix de Jean-Louis Milesi, ils pourront mieux appréhender les enjeux d’une narration à trois voix et réfléchir ainsi à la notion de point de vue lorsqu’on raconte une histoire. Cette déconstruction peut également permettre d’imaginer un nouveau scénario pour Josep en refondant totalement l’ordre des évènements. Par exemple, les séquences du vieux Josep peignant dans son atelier peuvent être fusionnées et placées au début ou à la fin du film. Quels effets ces choix scénaristiques produisent-ils sur le récit et sur la perception du public ?
Reviews
37 séquences
Le découpage séquentiel
1- 0h00’00
Générique
Les logos des partenaires du film se succèdent puis le générique commence. Sur un écran noir aux bords légèrement éclairés, l’hymne anarchiste A Las Barricadas résonne.
2- 0h01’55
Le passage de la frontière
Dans une forêt enneigée, trois hommes épuisés tentent de traverser la frontière française. Des cadavres, criblés de balles, jonchent une borne de démarcation. Le titre du film apparaît.
3- 0h03’37
L'arrivée en France
Arrivés à la frontière, Josep, Martin et Helios vident leurs fusils en tirant en l’air avant de s’en débarrasser. Ils prennent place dans une grande file de réfugiés. Une altercation éclate entre Martin et les gendarmes. Le premier croquis de Josep Bartolí apparaît. Martin revendique fièrement son appartenance aux brigades internationales et dénonce la complaisance de la France à l’égard de Franco. Josep se fait voler son briquet. Le prénom « Maria » est écrit dessus. Martin, Helios et Josep sont violemment séparés.
4- 0h05’37
Josep
dans son atelier
Changement de temporalité et de lieu. Dans les années 1990 à New York, Josep Bartolí allume la radio puis une cigarette avant de tracer un trait à la peinture rouge sur une feuille blanche.
5- 0h06’06
L’arrivée
chez le grand-père
Nouveau changement de lieu et de temporalité : années 2000, à Marseille. Valentin s’impatiente dans une voiture avec ses parents. Il décide de le reproduire dans son carnet. Arrivé chez son grand-père, Valentin explore l’appartement, tente d’allumer la télé mais sa mère l’en dissuade : « Tu ne vas quand même pas regarder la télé alors que ton grand-père est mourant ! ». Valentin poursuit son exploration et s’arrête sur un croquis représentant le visage d’un homme agonisant. Sa mère rappelle aussitôt son dégoût pour ce dessin. La discussion réveille le grand-père. La mère de Valentin quitte l’appartement en laissant son fils avec son père. Valentin poursuit sa reproduction du graffiti observé quelques minutes plus tôt. Il allume la télé et se met en quête de la télécommande pour baisser le son. Il la trouve près de son grand-père qui en profite pour lui saisir le bras. Valentin sursaute. « On se connaît ? » lui demande fermement son grand-père. Fondu au noir.
6- 0h08’56
La rencontre de Valentin
et de son grand-père
Valentin s’ennuie devant la télévision tandis que son grand-père feuillette son carnet à dessins : « Tu te débrouilles pas mal ». Puis il se lève difficilement sous le regard inquiet de Valentin pour décrocher un dessin fixé au mur. Il invite son petit-fils à s’assoir à côté de lui. Valentin s’exécute mais il écrase par inadvertance les lunettes de son grand-père posées sur la chaise. Il rit de la situation jusqu’à ce que son grand-père lui jette un regard froid « Qu’est-ce qui te fait rire ! ». Fondu enchaîné : le grand-père prend les traits d’un jeune gendarme.
7- 0h10’09
La découverte
du camp
Changement de temporalité : « 1939 » indique la voix-off du grand-père. Un jeune gendarme observe les réfugiés construire eux-mêmes leur propre camp de concentration. Il butte sur un homme couché à même le sol pour passer cette première nuit. Quelques mètres plus loin, des enfants jouent sur des tas de paille. Un cheval est abattu. Le lendemain, le Gendarme[1] regarde Josep en train de dessiner sur une planche de bois, découvre le portrait d’une femme dessinée sur une tasse, et retrouve Josep en train de dessiner Martin sur le sol. Deux gendarmes, Léon et Robert, interviennent et se mettent à uriner sur le dessin. Ils encouragent le Gendarme à faire de même. Un tirailleur sénégalais observe la scène sans un bruit. Il échange un regard avec le Gendarme puis s’éclipse. Des chevaux aperçus plus tôt hennissent. Une trace de sang s’écoule près du troupeau. Le soleil se couche. Les prisonniers font leur toilette dans la mer.
[1] Le gendarme n’étant pas nommé avant la fin du film, il sera désigné dans le texte par sa fonction, avec une majuscule, pour faciliter la lecture et la compréhension.
8- 0h12’48
Le premier avertissement
de Léon et Robert
Dans les douches, un rasoir sous la gorge, le Gendarme reçoit le premier avertissement de Léon et Robert : « N’oublie jamais que c’est un ramassis de rouges ! ».
9-0h13’23
La rencontre
avec le tirailleur sénégalais
Le tirailleur sénégalais offre un fruit inconnu au Gendarme et disserte sur la complémentarité du blanc et du noir. Le jeune homme est surpris par le goût. Le tirailleur associe cette amertume à celle de la vie. Le clairon raisonne. Le drapeau français est hissé devant des militaires au garde-à-vous tandis qu’une escadrille forme une croix gammée dans le ciel.
10-0h14’16
La naissance d’une complicité
Retour au camp. Le gendarme parle discrètement à l’un des tirailleurs sénégalais. Josep creuse un trou pour passer la nuit. Le Gendarme lui offre du papier et un crayon. Aperçu par Léon et Robert, il s’excuse auprès de Josep avant de lui uriner dessus pour tromper ses collègues. La voix-off du grand-père nous ramène au présent, dans l’appartement, avant de poursuivre sa description du camp tandis que le Gendarme découvre une infirmerie de fortune. À l’intérieur, une femme du camp, Bertilia, très en colère, le prend à parti. Le gendarme, penaud, se retire.
11- 0h15’51
La solidarité des réfugiés
À la cantine, Léon et Robert invitent le Gendarme à leur table. En parallèle, le grand-père décrit la faim et la maladie qui touchent le camp. Josep, malade, cherche désespérément de l’aide. Sous la pluie, Josep observe la mer, au-delà des barbelés. Des croquis viennent illustrer ce qu’il perçoit. Les gendarmes arrivent avec des camions. Après avoir volontairement éclaboussé de boue les réfugiés derrière les barbelés, ils jettent au sol des miches de pain : « On se demande de quel côté ils étaient les animaux ». Un réfugié sort un couteau pour partager son morceau de pain, au grand désarroi de Léon et Robert. Josep et le Gendarme se lancent un regard complice. Bref retour silencieux dans l’appartement avec le grand-père et Valentin. Fondu enchaîné.
12- 0h18’21
La rencontre avec Bertilia
Josep dessine. Ses croquis décrivent la construction du camp. Bertilia s’approche de lui pour discuter. Josep lui explique qu’il attend sa fiancée.
13- 0h18’57
La petite fille au cerf-volant
Une petite fille et son chien jouent au cerf-volant près des barbelés. Les enfants du camp regardent le chien avec envie. La dame accompagnant la petite fille lui interdit de s’approcher de ces « pouilleux ».
14- 0h19’19
Le viol
Josep pèle des pommes de terre puis rejoint Bertilia et une autre femme du camp, Micaela, pour préparer un repas qu’ils partagent tous les trois. Une discussion s’engage autour de Maria, la fiancée de Josep. Un dessin de Josep et Maria jeunes illustre la conversation. Josep est invité à partager la couche des deux femmes. Il décline la proposition avec humour. Un peu plus tard, en allant se coucher, Josep assiste à un viol. Il aperçoit Léon et Robert. Horrifié, il dessine frénétiquement l’évènement une fois caché sous sa tente.
15- 0h21’30
Le retour de la petite-fille au cerf-volant
Josep continue de dessiner le camp et les réfugiés. La petite fille au cerf-volant est de retour, avec son chien. Les mêmes prisonniers, désormais têtes rasées, l’observent. Ils tentent sans succès d’attraper le chien avec un os : « Même les chiens ont peur de nous ». Un tri des réfugiés est organisé. Les femmes et les enfants sont désormais séparés des hommes.
16- 0h22’25
Un mauvais présage
Dans le dortoir, les gendarmes tuent le temps. Le Gendarme est pris à parti par Robert et Léon qui lui reprochent de fréquenter les tirailleurs sénégalais. Appuyé contre un mur dans les toilettes, il est blessé à la tête par la pointe d’un couteau lancé de l’autre côté de la cloison. La trace de sang sur son doigt se transforme en traits rouges tracés sur une toile par un vieux Josep Bartolí, dans son atelier.
17- 0h23’28
Le bal
La nuit tombe sur le camp. Le Gendarme assiste à une évasion avec la complicité des tirailleurs sénégalais. Il choisit lui aussi de détourner le regard puis se retrouve dans une fête improvisée. Bertilia, accompagnée de musiciens, chante Anda Jaleo, un poème de Federico García Lorca. Josep dessine sur les murs de la salle et demande au Gendarme si ses dessins lui plaisent. Sur scène, un tirage au sort est organisé pour former des couples d’un soir. Tiré au sort, Josep décline la proposition de Micaela par amour pour Maria. Une bagarre éclate et révèle des différends entre anarchistes et communistes. Bertilia calme la situation. Josep et le Gendarme quittent la fête et s’assoient au bord de l’eau. Le Gendarme brûle avec sa cigarette un morceau de papier indiquant le numéro 56. Saut dans un lointain futur : dans son atelier, Josep Bartolí peint désormais en bleu sur la toile rouge. Retour sur la plage du camp : Frida Kahlo sort de la mer et se dirige vers les deux hommes. La voix de Valentin intervient « pourquoi elle a de la peinture sur les doigts ? ». Frida s’adresse à Josep, lui demande du feu, et poursuit la discussion dans ses rêves.
18- 0h27’43
Le retour d’Helios
Un croquis représentant un gendarme survolant le camp prend forme. Josep interpelle les nouveaux arrivants pour savoir s’ils ont aperçu Maria. Il retrouve Helios. Sur la plage les deux hommes discutent. Les nouvelles ne sont pas bonnes mais Helios a réussi à récupérer le briquet de Josep en punissant le voleur. Josep dessine les travaux du camp.
19- 0h29’58
L’appel de Franco
Un jour de pluie, un représentant du régime franquiste accompagné d’un prêtre et d’un gendarme tente de convaincre, sans succès, les réfugiés de retourner en Espagne. Au fil de leur discours, les trois hommes s’enfoncent progressivement dans la boue. Les réfugiés s’en vont, moqueurs. La cabane s’écroule sur les trois hommes.
20- 0h31’05
La faim, l’amour
Retour de la petite fille avec son chien. Cette fois, le piège fonctionne. Josep et le Gendarme discutent d’un éventuel retour en Espagne. Josep rejette fermement l’idée, si ce n’est pour cracher sur la tombe de Franco. Un peu plus loin, la petite fille cherche son chien et questionne les réfugiés derrière les barbelés. Ces derniers font mine de ne pas comprendre. Des croquis de Josep viennent illustrer le sort du petit chien, mangé par les prisonniers. Pendant que Josep dessine, Helios taille une bague dans un morceau d’os qu’il offre à Michaela. Ils s’embrassent. Josep, appuyé contre une barrière du camp, s’allume une cigarette avec le briquet de Maria.
21- 0h32’46
Partie de campagne
Une sortie en dehors du camp est organisée sous bonne garde. Le convoi passe devant trois jeunes femmes. Au bord du chemin, l’une d’entre elles, le poing levé, crie « ¡No pasarán! » en lançant des cerises qui tombent sur le cortège. Les prisonniers sont ravis, Robert est furieux. Accompagnée de ses deux amies, la jeune femme chante une chanson satyrique sur les gendarmes. Les croquis de Josep dévoilent la campagne. Les paysans sympathisent avec le cortège, offrent du café et du vin. Léon et Robert, comme à leur habitude, se comportent en goujats, se moquent du Gendarme et insultent un tirailleur sénégalais. Une femme leur fait remarquer leur impolitesse.
22- 0h34’42
La confrontation
Au crépuscule, le cortège se remet en route. Les réfugiés, les bras chargés de pains et de vin, chantent de bon cœur. Brusquement, la voiture conduite par Léon et Robert s’arrête. Les deux gendarmes « réquisitionnent » les cadeaux des paysans. Tous s’exécutent à contrecœur à l’exception d’Helios, qui reste immobile. Un tirailleur sénégalais lui conseille d’abandonner cette confrontation mais Helios proteste et dénonce un vol. Robert l’accuse en retour de profiter de la France. De plus en plus tendu, il sort son arme et la braque sur le ventre du protestataire qui reste imperturbable, le regard plein de défi. Josep essaie de raisonner Helios mais Léon le fait taire d’un coup de pied. Helios finit par ouvrir ses bras, laissant tomber la miche de pain et la bouteille qui se brise sur le sol. Le tirailleur baisse la tête, affligé. Helios reçoit un coup sur la tête et perd connaissance. Fondu au noir.
23- 0h36’42
L'agonie d’Helios
Retour au camp à la nuit tombée. Helios, toujours inconscient, est attaché à un piquet. Josep, frappé à maintes reprises par les gendarmes, s’effondre à côté de son ami. Robert lui confisque ses dessins et son briquet. Avant de s’éclipser, les gendarmes portent un dernier coup à Helios avec la crosse d’un pistolet, laissant les deux hommes à peine conscients. Les croquis de Josep prennent la suite. Ils dépeignent les atrocités de la guerre d’Espagne.
24- 0h38’35
Le Gendarme démasqué
Le Gendarme ne trouve pas le sommeil. Il se lève en silence mais se blesse le pied en marchant sur un clou. Il récupère discrètement le carnet de Josep mais le remet en place, sous l’oreiller de Robert, après l’avoir consulté. Au réveil, Léon et Robert remarquent les traces de sang. À l’extérieur, ils s’en prennent violemment au Gendarme et l’interrogent. Les tirailleurs sénégalais s’interposent et font fuir les gendarmes. Encore au sol, le jeune homme remercie ses sauveurs.
25- 0h40’31
La mort d’Helios
Les réfugiés observent, horrifiés, l’agonie d’Helios derrière les barbelés. Josep, à peine conscient, s’est allongé sur son ami. Il est porté jusqu’à l’infirmerie par le Gendarme et un tirailleur sénégalais. À la nuit tombée, un bal est organisé pour les gendarmes. La jeune recrue monte la garde en sifflotant. Le lendemain, il détache le corps sans vie d’Helios avec l’aide de Josep, sous les cris de Micaela. Le Gendarme creuse une tombe de fortune avant de remarquer l’absence de croix. Helios était anarchiste, rappelle Josep. Il explique à son compagnon ce que cet engagement signifie et s’interroge sur l’existence de Dieu. Le discours de Josep se poursuit dans la bouche du grand-père : « Ces idées qui l’ont porté, moi, lui, tous, le communisme, l’anarchisme, la République. Ces belles idées, si elles ne rencontrent pas une belle personne, ça devient la mort. ». Le grand-père se souvient d’Helios à travers son portrait. Il l’offre à Valentin.
Retour au camp, juste après l’enterrement d’Helios : Josep parle de sa femme, Maria Valdés, au Gendarme. Il n’a plus de nouvelles depuis son départ en train pour la France. Elle était enceinte au moment du départ.
26- 0h44’16
À la recherche de Maria
Le Gendarme se rend au consulat d’Espagne pour retrouver la trace de Maria, sans succès. Devant la file d’attente, il présente le portrait de Maria dessiné par Josep aux réfugiés, mais aucun ne lui répond, trop effrayés par son uniforme. Une femme, méfiante, l’interpelle. Il lui explique la situation. Convaincue, elle harangue la foule en espagnol. Le dessin fait réagir une infirmière française de passage. Elle lui propose de le conduire dans un hôpital où Maria pourrait se trouver.
27- 0h46’21
Maria retrouvée ?
Arrivé à l’hôpital installé sur un bateau, le Gendarme découvre une femme traumatisée, incapable de parler. À moitié défigurée, elle ressemble pourtant au portrait. Le doute subsiste. À la sortie du bateau, le Gendarme perd par inadvertance le portrait de Maria.
28- 0h47’30
L’évasion de Josep
De retour au camp, le Gendarme fait évader Josep avec la complicité des tirailleurs sénégalais. À vélo, les deux hommes se rendent au port. Sur le bateau, Josep s’effondre en voyant la femme défigurée. Éploré, il quitte subitement la cabine et se jette à l’eau. Il prend la fuite à la nage. Furieux, le Gendarme l’insulte : « Salaud d’Espagnol ! ».
29- 0h48’42
L’identité du grand-père
Retour au présent : Valentin demande à son grand-père de lui raconter la suite. Le grand-père, troublé, ne semble plus reconnaître son petit-fils. Une discussion s’engage sur l’imagination. Valentin, déçu, avait imaginé une double identité à son grand-père. Ce dernier brise aussitôt ses espoirs : « tout le monde ne peut pas être un républicain espagnol »…
30- 0h49’58
Les représailles
Le Gendarme rentre en urgence au camp. Les tirailleurs sénégalais sont sur le départ. Ils changent de caserne, vers le front allemand. Dans son casier, le Gendarme trouve le carnet de Josep, son briquet et un morceau de corde avec un nœud coulant. Il se précipite dans les douches où se trouve Robert, nu au bout d’une corde. Puis il remarque Léon assis dans un coin, traumatisé. Il bafouille : « les Moricauds ». Au même instant, le tuyau cède et le corps de Robert tombe au sol. Trempé, le Gendarme pousse un cri de rage.
31- 0h51’09
Choisir son camp
Le Gendarme aide à l’évacuation du camp avec Léon. Il semble s’être endurci. Le ton est plus ferme, moins compatissant. Le grand-père, en voix-off, s’interroge sur ses choix et ses actes : « jusqu’à quel point pouvait-on obéir à un ordre ? ». Des croix gammées sur un bâtiment témoignent du début de l’Occupation. Le Gendarme remarque Josep dans la file d’un convoi de prisonniers. Il le toise, l’insulte, avant de prendre place à ses côtés à l’arrière du camion. Une discussion s’engage, en espagnol, entre les deux hommes. La femme du bateau n’était pas Maria. Son train a été bombardé. Elle n’est certainement jamais arrivée en France. Léon, assis juste en face du Gendarme, les interpelle. Il est subitement abattu par le Gendarme d’un coup de pistolet. Le Gendarme explique son plan à Josep et lui confie son pistolet. Ce dernier lui tire dans le bras avant de s’enfuir dans les bois, suivi par les autres prisonniers du camion. Valentin interrompt le récit de son grand-père. Il ne comprend pas qu’il ne se soit pas enfui avec Josep : « Mais tu es quand même un héros ! ». Son grand-père refuse ce titre : « J’ai laissé tous ces gens monter dans ces trains… ». Réformé à cause de sa blessure, il passe dans la Résistance. Son nom de guerre : Josep !
32- 0h54’30
La Résistance
Le Gendarme retrouve dans une boulangerie Enriqueta, la jeune espagnole qui l’avait aidé à chercher Maria Valdés devant le consulat. En prononçant, pour la première fois, le nom de Bartolí, la jeune femme est stupéfaite : le boulanger s’avère être le frère de Josep. Dès lors, le Gendarme décide de donner un coup de main au fournil afin d’aider la Résistance en imprimant clandestinement des tracts.
33- 0h55’25
Les retrouvailles
Le Gendarme se rend au Mexique. Il y retrouve Josep. Son ami l’accueille sur le quai de la gare en chantant La Marseillaise. Les deux hommes s’enlacent. Pour la première fois, le prénom du Gendarme est prononcé : « Serge » !
34- 0h56’42
Le Mexique
Serge rencontre Frida Khalo qui héberge Josep dans sa célèbre Casa Azul. Il rend le briquet de Maria à Josep. Serge s’installe, aide Frida à peindre sa « Maison bleue » et Josep à vendre ses créations. Les deux amis se confient, parlent de Trotski et de son assassinat dans cette même maison. Josep repense à ses choix et ce qu’il aurait pu devenir, à ce qu’il est devenu. Avec l’aide de Serge, il publie ses croquis du camp de concentration. Josep donne des indications précises à l’imprimeur : « C’était comme ça là-bas : noir, blanc, dur, violent. ».
35- 1h01’08
Frida et la couleur
Frida peint un portrait de Josep. Les deux artistes, complices, échangent sur leurs styles respectifs. Frida insiste sur la puissance et la complexité de la couleur. Elle confronte Josep à son choix du noir et blanc : « Le jour où enfin tu accepteras la couleur, c’est que tu auras apprivoisé ta peur. ». En montage alterné, les lieux et les temporalités se mélangent : la fille de Serge tend un colis à son père. C’est le livre de Josep accompagné du portrait d’Elios. Serge se souvient… De retour au présent, la visite de Valentin s’achève au retour de sa mère. Il laisse son carnet à dessin mais emporte le portrait d’Helios contre l’avis de sa mère : « C’est un souvenir de grand-père ! ». Désormais installé aux États-Unis, Josep est un vieux monsieur. Il peint un portrait… en couleur.
36- 1h03’24
La restitution
Valentin est désormais un jeune homme. Il se rend au Political Art Museum à New York. Les œuvres de Josep Bartolí y sont exposées. La commissaire d’exposition, une amie de Josep, est interviewée par des journalistes. Valentin passe devant eux sans un mot et se rend dans la salle dédiée aux croquis du camp de concentration. Il complète un dessin en ajoutant le portrait d’Elios entre deux croquis. L’alarme retentit. La commissaire se précipite et croise Valentin en échangeant un regard complice. Très émue, elle découvre le dessin, se retourne et aperçoit le jeune homme. Dans un regard malicieux, il place un crayon dans sa bouche. Elle lui répond en levant le poing. Souriant, apaisé, Josep donne le dernier coup de pinceau à son (auto)portrait. Le tableau achevé passe sur fond noir.
37- 1h05’50
Générique de fin
Générique de fin sur fond noir accompagné par la voix de Sílvia Pérez Cruz.
Durée totale du film en DVD : 1h11’31
Les personnages
Des prénoms, des âges
et des visages
À l’image du récit et de la mise en scène, les personnages de Josep reprennent les caractéristiques de nos souvenirs : leurs contours sont instables et imprécis. La plupart des personnages du film n’ont d’ailleurs pas de noms, comme les anonymes qui font l’Histoire. Le titre du film prend alors tout son sens : seuls les prénoms sont utilisés, à quelques rares exceptions près. Aussi, les identités restent troubles et se révèlent tardivement, quitte à nous induire en erreur… Pour identifier les acteurs et actrices de ce récit, seuls les visages, dessinés par Aurel ou par Josep Bartolí, semblent dignes de confiance. Ils nous permettent de fixer quelques points de repère dans cette histoire complexe où les parcours de vie ne cessent de s’entrecroiser. Les rides qui se creusent, les cheveux qui blanchissent ou disparaissent sont autant d’indices dans ce foisonnement des temporalités, des périodes et des époques. L’âge de ces visages sans noms devient alors une précieuse boussole pour démêler l’enchevêtrement temporel de l’histoire qui nous est contée. Tout au long du film, les personnages de Josep conservent ainsi une part de mystère. Ont-ils réellement existé ? Ont-ils été inventés pour combler les trous d’une Histoire partielle ? Peu importe, au fond. Car cette absence d’information est une invitation aux spectateurs et aux spectatrices : libre à nous de recoller les morceaux de ces mémoires partagées, par déduction ou mieux, par invention, à partir de ces prénoms, ces âges et ces visages.
Prolongements
Pistes pédagogiques _
On pourra s’interroger sur la notoriété de Josep Bartolí et son effet sur la perception du film lors du premier visionnement. Les enseignants et enseignantes accompagnant le film pourront s’interroger sur la nécessité (ou non) d’en informer les élèves. Le film peut ainsi s’apprécier avec cette révélation finale, au travers de l’exposition new-yorkaise, qui fait sortir de l’ombre un témoin en apparence anonyme. Une réflexion sur la part du réel et de la fiction dans le film pourra notamment être amorcée.
L’ambiguïté autour de l’identité du grand-père peut nourrir un débat avec les élèves. Comme Valentin, le spectateur espère peut-être que Serge et Josep ne fassent qu’un. En un sens, c’est peut-être vrai car seul l’un des deux a véritablement existé… Mais, comme le rappelle le grand-père, « tout le monde ne peut pas être un républicain espagnol».
L’utilisation récurrente des prénoms peut faire l’objet d’une réflexion sur l’anonymat de ceux et celles qui font l’Histoire. À l’inverse, les noms de famille sont soit associés aux personnages célèbres (Kahlo, Bartolí) soit aux personnages disparus (Maria Valdés, Martin François).
Les sorts et les actes de certains personnages pourront faire éventuellement l’objet de questionnements philosophiques et pratiques avec les élèves :
Helios pose la question de l’engagement politique : jusqu’où faut-il aller pour ses convictions ? Doit-on tenir tête quoi qu’il en coûte au nom de ses principes ?
Le Gendarme applique les ordres avant de résister. Il nous invite à la réflexion : jusqu’à quel point peut-on obéir à un ordre ?
Josep choisit finalement l’art au lieu de la lutte armée : ces deux modes d’action/expression se valent-ils ?
Les tirailleurs sénégalais décident de se faire justice eux-mêmes. Qu’en pensez-vous ?
Quelles places les femmes occupent-elles dans le camp ? et dans le film ?
La séquence du viol pose la question du rôle de témoin : Josep, tétanisé, est incapable d’agir. Mais il dessine pour témoigner. Comment dénoncer, agir ou réagir face à une telle situation ?
La mise en scène
Dessiner les souvenirs pour (ré)animer une vie _
Un style graphique protéiforme : les traits, les contours et la couleur _
Le montage et le mouvement : images mouvantes dans souvenirs fixes _
Prolongements
Pistes pédagogiques _
- Le style graphique de Josep est protéiforme. On pourra ainsi proposer une analyse précise des différents univers plastiques qui le composent à partir de plusieurs critères :
- Le traitement des couleurs et du noir et blanc
- Le mouvement des corps, des objets, des éléments naturels et du décor
- Le travail sur les traits et les contours (leur taille, leur intensité, l’outil utilisé, leurs mouvement)
L’influence de la Ligne claire (cf. Tintin) ou de l’effet croquis sur certains dessins.
La mise en scène peut être analysée à travers l’idée maîtresse d’une reconstitution de la mémoire grâce au dessin et à l’animation. La complexité étant que nos souvenirs se manifestent généralement en images fixes. Leur mouvement est très difficile à percevoir lorsque nous les convoquons. Ces images mémorielles figées peuvent être mise en lien avec le style graphique de Josep. Si « Josep Bartolí dessine de mémoire »[1], peut-t-on dire qu’Aurel dessine et (ré)anime la mémoire ? On pourra poser la question aux élèves (« comment t’y prendrais-tu si tu devais dessiner et animer ta mémoire ») et leur proposer de dessiner un souvenir marquant pour appuyer leur réflexion.
[1] Vincent Marie, « Bartolí, un dessinateur dans le mouvement de l’histoire », dans Lucas Berger et Elodie Dombre (dir.), Josep. Dans les coulisse du film, Montpellier, Les Films d’Ici Méditerranée, p. 25.
Afin de travailler sur le mouvement et montage, il est possible d’approfondir l’analyse autour du jump cut en s’appuyant sur des films qui y ont recours comme À Bout de souffle de Jean-Luc Godard. C’est aussi l’occasion de montrer que ce procédé de montage est aujourd’hui devenu extrêmement courant, en particulier chez les vidéastes des plateformes de partages de vidéos tels que Norman, Cyprien, etc…
Concernant les différentes transitions entre les lieux et les périodes, on pourra procéder à un recensement des différents fondus et morphing proposés dans le montage afin d’analyser leur fonctionnement et les effets qu’ils produisent (transitions plus douces qu’un cut, effet du « temps qui passe », etc.).
la mise en écoute
Le son
Crier pour témoigner,
chanter pour ne pas oublier _
Les bruitages : signifier la mort, rappeler la vie _
Parler et crier pour témoigner _
Chanter pour ne pas oublier _
Prolongements
Pistes pédagogiques _
Note générale : pour travailler sur la bande-son du film, il peut être intéressant de proposer aux élèves de fermer les yeux pour mieux en apprécier les effets.
Les bruits du quotidien sont particulièrement importants dans le film car ils permettent de combler, en quelque sorte, l’absence de mouvements chez les personnages et de donner un peu de vie à des décors presque vides. On pourra notamment travailler sur la puissance de ces sons familiers qui, en touchant directement notre intimité, sont des outils très précieux pour construire et partager des ambiances sonores spécifiques.
Les sons parasites (sirènes, sifflements, chœurs sépulcraux, etc.) peuvent être repérés dans le film pour discuter des effets dérangeants qu’ils produisent sur le spectateur.
Au cinéma, l’utilisation de certains sons pour mettre l’accent sur des objets ou des actions précises est appelé underscoring. Lorsque cet effet sonore est très prononcé ou exagéré, par exemple comme dans certains dessins animés, on parle de mickeymousing, en référence à ce procédé très utilisé par Walt Disney. On peut aussi faire le lien avec les deux coups de caisse claire et le coup de cymbale qui accompagnent la chute des blagues dans le stand-up. Josep utilise à plusieurs reprises l’underscoring (voire, selon les appréciations de chacun et chacune, le mickeymousing). Les élèves peuvent ainsi être invités à les retrouver pour mieux en comprendre l’utilité (la présentation de la bague offerte à Michaela en 20 est par exemple accompagnée par un léger tintement qui peut rappeler une parenthèse enchantée de conte de féé).
On pourra travailler sur les voix-off du film, en faisant le lien avec l’analyse du récit. Les langues et les accents peuvent également être abordés pour nourrir un débat sur leurs importances dans la transmission de la mémoire.
Pour l’analyse de la musique, on pourra utiliser le jeu des associations en isolant les morceaux de l’image pour poser la question : à qui ou à quoi est associée, selon vous, cette musique ? Un lieu ? Une temporalité ? Un personnage ? Une idée ? Un sentiment en particulier ? Une fois chaque musique associée à un ou plusieurs thèmes, il s’agira de montrer où elles se situent dans le film pour construire une discussion avec les élèves sur les choix d’Aurel et la composition d’une bande son au cinéma : à quoi doit-elle servir ? La musique est-elle toujours nécessaire ? Comment trouver un juste équilibre entre la bande image et la bande sonore ?
Choisir son camp
Analyse
de séquence
Séquence 11:
la solidarité des réfugiés
De 0h15’51 à 18’21 _
Extrait _
Extrait commenté _
Exercices de découpage
Pistes pédagogiques _
Il n’existe pas de numérotation officielle pour découper plans par plans une séquence mais, généralement, on donne un numéro à chaque plan. Le numéro change donc dès qu’il y a un cut ou toute autre forme de transition entre deux plans (fondu, volets, fermeture à l’iris, etc.).
Exemple : le plan 1 est suivi du plan 2, puis du plan 3, etc.
Si la caméra effectue un mouvement, le cadre change mais on reste sur le même plan (pas de cut). Pour tenir compte de ce mouvement au moment du découpage, on peut ajouter dans ce cas une lettre au numéro du plan.
Exemple : la caméra est fixe sur une actrice filmée en plan américain (plan 1a) puis elle débute un travelling avant pour se retrouver, en gros plan, sur le visage de l’actrice (plan 1b).
Enfin, si vous souhaitez découper plusieurs fois le même plan (pas de cut), vous pouvez ajouter un deuxième numéro au plan : plan 1.1, plan 1.2, plan 1.3.
Cet ajout peut servir à découper un plan dans lequel se déroule un changement notable qui nécessite d’être montré. Par exemple, un acteur se métamorphose sous nos yeux, en temps réel, sans cut. On pourra retenir le plan 1.1 qui présente l’acteur avant sa transformation et le plan 1.2 qui montre l’acteur après sa transformation.